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CARLOS OSSA
Doctor en Filosofía

Carlos Ossa Swears es Doctor en Filosofía, mención en Estética y Teoría del Arte, y Magíster en Comunicación Social, ambos títulos obtenidos en la Universidad de Chile. Es además, licenciado en Comunicación Social y en Teoría e Historia del Arte de la Universidad ARCIS. Este profesor del Instituto de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile (ICEI) y del Magister en Artes de dicha casa de estudios, es autor de varias publicaciones en la materia. De su reciente libro “El ojo mecánico”, de tópicos artísticos y educativos conversamos en esta entrevista.

Hijo del autor de uno de los primeros libros sobre cine nacional, “Historia del cine chileno”, de Carlos Ossa Coo (Quimantú, 1971) reflexiona a propósito de su perspectiva para analizar el cine latinoamericano. “De forma deliberada dejé a Ruiz (Raúl) fuera del texto, no fue un descuido o sencillamente una omisión por desconocimiento. Esto teniendo en cuenta, y de modo curioso, que la primera persona que destacó su calidad cinematográfica y su concepción fílmica, fue mi padre”, señala.

¿Cuál es el tema de “El ojo mecánico?
Es un proyecto que venía trabajando hace unos tres años relacionado con la necesidad de repensar el cine latinoamericano que se hizo en los años ‘60 y ’70. En muchas versiones historiográficas, gruesamente, a ese cine se lo caracterizó como social, político y muy centrado más bien en aspectos vinculados con la denuncia, con el cuestionamiento al orden, hasta que quedó en cierta manera motejado como un cine panfletario; y la idea era demostrar que no era un cine panfletario, sino que en el periodo era necesario repensar el papel que jugaba el cine en una sociedad como la latinoamericana.

Al mismo tiempo, era hacerle justicia a un número muy importante de películas, que no solamente se habían presentado como cine social, sino que tenían propuesta estética, cinematográfica, una perspectiva de trabajo bastante notable y muy valiosa, pero que había sido poco estudiada o desconsiderada por esta otra visión mucho más cómoda, de trabajar a todo el periodo como si fuera homogéneo e idéntico. En rigor uno podía descubrir que desde Colombia a México, desde Argentina hasta Venezuela, había realizadores extremadamente significativos que estaban tratando de inventar un lenguaje cinematográfico, que se correspondiera un poco con la realidad sociopolítica y socioeconómica latinoamericana y, además, haciendo ingresar al mundo de la imagen temas, identidades, sujetos, que tradicionalmente no habían estado en el cine nacionalista que se hacía en los años ‘50.

Entonces, ¿se trataba de discutir la tesis reinante?
Efectivamente porque se hablaba mucho de que este cine se orientaba a tratar de mostrar una imagen demasiado paternalista del pueblo. La idea nuestra era más bien preguntarnos si efectivamente, en ese cine lo que se mostraba era el pueblo o otra categoría política y asumimos entonces, la idea de que justamente, en el número de películas que fueron estudiadas en el libro no trabajaban la noción de pueblo, sino que trabajaban la noción de comunidad.

Tratamos de examinar un total 120 películas, aproximadamente, entre 1965 y 1975, en las que se pudiera ver si, efectivamente, esta noción de comunidad que proponíamos era viable y, como siempre ocurre en estas cosas, los propósitos que uno tiene terminan volviéndose algo muy distinto, porque van apareciendo elementos que no consideraba. Se hizo evidente que en el periodo había una fuerte crítica a cierto modelo representacional, a cierta forma que se había mostrado a los sectores populares. Descubrimos que esta noción de comunidad que se proponía el cine de la época, se relacionaba muy fuertemente con un concepto de lo que se podía entender como lo popular en los años ‘60, asociado ya no, solamente, a un segmento socioeconómico, sino que a todos aquellos que se identificaban con ciertos imaginarios, con ciertos valores. Era más bien un popular que, se podría decir, no se definía por clase social, sino que se definía por componentes antropológico-políticos.

¿A qué conclusiones llegaron?
Este cine mostraba una comunidad más bien incompleta, nunca una perfecta, nunca una ideal, sino que más bien llena de crisis, de conflictos, en permanente búsqueda de un relato que la volviera sustentable, pero eso nunca ocurrió, nunca ocurrió. Es decir, lo fascinante del cine del periodo es que nos muestra un proceso de la construcción de la cultura y de política latinoamericana muy interesante y que nunca tuvo un final o un cierre, que uno pueda mostrar como conclusión. El libro termina con una reflexión abierta sobre el hecho de que probablemente ese sea uno de los temas que nos van a marcar permanentemente, no solamente en el plano del cine, sino que cómo constituirnos en una comunidad que no se vuelva un principio de destrucción de sus miembros; es una de las tareas más difíciles, porque en general estas han terminado masacrando a sus miembros.

¿El análisis de estas 120 películas que abarca el continente latinoamericano, era válido tanto en Chile como en Argentina o Venezuela?
Sí, con rasgos y con características distintas. Probablemente, el cine que más se distanciaba, por razones también un poco obvias, era el cine brasileño, pero en general los autores además en esa época se articulaban de una manera que hoy día no se hace. Curiosamente, había más encuentros, más vínculos entre los directores y los realizadores latinoamericanos en esa época, en el que había más dificultades para contactarse y vincularse (si uno lo compara con las tecnologías actuales y la rapidez con que uno puede conectarse con otra parte hoy) y lo poco que ese esfuerzo se hace ahora, solo mediante festivales o premios. Llama la atención que, la mayoría son autores que se están viendo, se conocen muy bien y comparten una cierta estética, pero también comparten una cierta problemática política. Están asumiendo que el cine más que un arma, es un modo de pensar reflexivamente la realidad que está viviendo el continente en ese momento; hacen del cine un lugar para reflexionar el espacio político y cultural de la época y eso obviamente tiene consecuencias sobre los temas, el concepto de filmación, el lenguaje que se utiliza, las historias que se cuentan. Para hacer pensar el problema necesitan usar una perspectiva muy distinta a la del cine dominante de la época, que es el de Hollywood.

Además se plantea una especie de proyecto alternativo, como una modernidad alternativa en términos cinematográficas, al asumir la posibilidad que se podría hacer un cine latinoamericano desde la pobreza; no en términos de temas, sino en términos reales y concretos de que los recursos de la mayoría de estos cineastas, no se compadecen para nada con las grandes remesas que recibe un director en Europa o en Estados Unidos a la hora de hacer una gran mega-producción.

¿Era más bien, entonces, un cine desde la precariedad?
Si, era un cine desde la precariedad también y justamente hacía de esa precariedad más que un elemento vergonzoso, lo hacía un elemento creativo y lo utilizaba también en la propia película; en muchos filmes se hace evidente, se nombra, se pone al espectador en conocimiento de la precariedad. Da forma a un tipo de cine donde se dialoga mucho con el espectador, quien juega un papel decisivo en la construcción. En ese sentido, se puede decir que es un cine que está pensando en su espectador.

Este cine mostraba la utopía y si lo analizamos hoy hablamos de la catástrofe de la utopía, ¿cómo lo podemos reflejar?
La mayor parte de las películas que revisamos no tienen un discurso altisonante, ni heroico, más bien revisan con una mirada bastante crítica, con sospecha un poco, justamente la forma en cómo en especial el pensamiento de izquierda declara el periodo. Efectivamente, muchos de ellos están comprometidos con causas emancipadoras y revolucionarias y en muchos de ellos hay participación directa en militancias destinadas a realizar cambios importantes en sus respectivas sociedades, pero, en general, no son artistas que estén totalmente entregados a hacer propaganda, no hacen propaganda, porque una alternativa era hacerla. En general, estas películas se colocaban en una mirada más lúdica y al mismo tiempo más cauta, es decir “está bien, pero; eran películas muy sospechosas en ese sentido, porque trataban de confrontar el periodo histórico con sus verdaderas posibilidades. Hay varios realizadores que, en ese sentido, hacen visible que esta utopía no es tan fácil de construir y que incluso aunque se llegase a construirla, habría que trabajar mucho para que efectivamente funcionara como se pensaba que debería hacerlo una utopía.

Otro de los aspectos destacables de la época era que el cine fue un sistema de alfabetización política para sectores importantes que no tenían acceso a medios formales de educación y a los que las teorías políticas con su complejidad también les resultaban bastante ajenas. Entonces, el cine lograba mostrar el vínculo entre la vida política y la vida cotidiana, y eso efectivamente lograba que muchas personas empatizaran con los relatos.

Es un cine que te permite ver la ingenuidad política de la época, por un lado, que llega a ser un poco aburrida de lo candorosa que es, y, a la vez, es un cine que permite ver y anticipar la tragedia. Es curioso, pero uno podría decir que es un cine donde cohabitan la inocencia y la tragedia.

Esa vigencia que tienen las películas analizadas, ¿podemos encontrarla hoy en autores similares?
Difícil, porque toda imagen es consecuencia también de su contexto. Uno podría decir que hay muchas herencias, muchos vínculos y conexiones, pero particularmente el cine de los ‘80, es un poco deudor de ese momento; está trabajando ya no el proyecto, está trabajando básicamente la desolación. Por lo tanto, es un cine demasiado preocupado por tratar de explicarse ¿qué pasó?, y nunca el cine de los ‘80 latinoamericano pudo darnos una respuesta suficiente. Sabemos qué pasó, pero no por qué.

En cambio, el cine de los ‘90, ya instalado en un espacio muy asociado a las nuevas formas de financiamiento cultural, al nuevo rol que los estados nacionales le dan a la cultura, sencillamente cierran la puerta y van a dejar este cine de los 60’ y 70’ instalado en esta idea de un cine muy político, de escasa calidad artística y con temas y problemas muy básicos.

¿La etiqueta del cine político?
Claro, era algo así como “¿cine político?, debe ser malo, si es político es malo, no debe haber ninguna gracia, deben ser películas fomes, además lentas y sin ningún valor artístico”, y es todo lo contrario.

¿Es necesario enseñar a ver cine chileno?
Creo que es necesario ver cine chileno. Enseñar a ver es más complejo, pero yo creo que se haría un gran favor a esta sociedad, si en los planes de estudio, por ejemplo, se le diera mayor importancia a la educación artística, desde la enseñanza básica. Esto, en términos de aprendizaje, para poder comprender y representar, porque hoy día lo que se entiende por educación artística en Chile, es la idea de la autoexpresión y eso no es la educación artística. Tiene que ver con construir subjetividad y al mismo tiempo enseñar la sensibilidad. Sé que va a ser un poco exagerado lo que voy a decir, pero la sensibilidad es un derecho humano y como tal debería estar dentro de los propósitos de cualquier sistema democrático que tenga como fin educar a sus ciudadanos. Porque un sujeto sensible es más solidario, es más compresivo, es más multicultural, tiene horizontes éticos distintos. Un poco la descomposición que estamos viendo hoy día en nuestra sociedad, es resultado también de los modelos valóricos que nuestra enseñanza, en sus distintos niveles, ha tendido a promover. La idea de la competencia, del éxito, de luchar contra el otro, en vez de luchar con el otro, son elementos que deberíamos revisar. Valorar más la educación por procesos y no por resultados. Uno se pregunta ¿cuántos artistas no se perderán en este país?, ¿cuántos matemáticos?, ¿cuántos físicos, ¿cuántos músicos, todos los años, por distintas razones, no llegan a convertirse justamente en los talentos que por sus capacidades intelectuales tienen?

A su juicio, ¿eso es fruto de una educación alejada de esos valores?
Si. No se trata de hacer artistas, se trata de construir subjetividad y el arte es una de las formas más decisivas para la construcción de subjetividad, porque te enseña a estar muy despierto y alerta a tu medio, te permite comprender y mirarlo y poder transformarlo. Todas estas formas del bullyng actual son también expresión del mismo modelo, de la competencia, del escarnio, de negar al otro. Entonces, nos sentimos muy orgullosos de ser una sociedad tolerante, pero ¿cuán tolerantes somos? ¿qué tolera nuestra tolerancia? Probablemente, lo que se parece más a mí, porque lo que no se parece a mí, parece, efectivamente, quedar fuera de todo margen de aceptación o reconocimiento. Si lo pensamos así, el cine puede ser un espacio muy significativo en la construcción de lo que podríamos llamar nuevas didácticas. El cine podría contribuir a desarrollar una pedagogía de la mirada, más que enseñar a ver, a mirar cómo se pueden significar las cosas de una manera o de varias maneras, para no solamente creer que hay una sola forma única y correcta de pensar. En ese sentido, las imágenes nos permiten comprender el presente, las imágenes se piensan, no solamente se miran, se piensan.